La chiesa è un ponte di luce tra cielo e terra.

Le pietre ben ordinate e scolpite sono riunite per formare il cristallo di un universo ordinato, dove l’uomo e il creato si integrano al Creatore.

Dio è il primo architetto:  –Egli vide che tutto era bello, buono, utile. (cfr. Gen 1,25).

La chiesa ha un preciso orientamento: è volta verso l’aurora, verso il sorgere della luce che la liturgia di lode saluta ogni giorno, nei brividi dell’alba: «Lux intrat, albescit polus: Christus venit,, (Entra la luce, s’illumina il cielo: Cristo viene).

L’abside è come una coppa bianca di silenzio: è ricordo del volto morto di Cristo e della preghiera di ogni credente che sale purificata dalle lacrime.

La navata centrale è simbolo della croce, del Figlio dell’uomo crocifisso sul Golgota, una croce silenziosa che con i suoi bracci distesi esprime un amore grande come il mondo non aveva mai conosciuto. infine le volte della chiesa, terse e chiare, rievocano il cammino della vita e il canto di risurrezione e il cerchio dei tempo: linea perfetta, infinita, simbolo dell’eternità e di quel cielo di cui ognuno ha nostalgia. La chiesa è il luogo della preghiera comune e privata, è abbellita da atti di devozione individuali e collettivi.

L’affetto e la fiducia si sono concretizzati in segni visibili come un libro aperto; la liturgia canta Maria e i Santi soprattutto per la festa, che diviene il tempo per ornarsi, spogliarsi delle vesti consuete per indossare quelle della devozione cordiale.
Nella chiesa di S. Maria questo desiderio era sintetizzato dalla scritta, forse settecentesca, contenuta in un medaglione ovoidale sopra l’altare centrale, oggi ricoperta:
D.O.M. SIC AFFECTUS CORDIS DEMONSTRATUR IN MATREM CUI SEMPER DEBETUR (A Dio Ottimo Massimo: così sempre si manifesta il doveroso affetto del cuore, nei confronti della Madre).

 

Il chiostro: giardino fiorito

 

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Camminando nel quadrato del chiostro, attira l’attenzione la particolarità dell’elemento ‘fiorito’, leggibile nei fregi affrescati nella parte superiore dell’alzato dei portici.
Ogni chiostro, poiché era immagine del giardino simbolico, comunemente trovava concretezza anche nella disposizione di una parte coltivata a fiori o a erbe aromatiche e curative. Ma la nuda roccia su cui poggia l’intero complesso isolano non permise di disporre a terra una varietà di essenze vegetali: allora si ricorse alla finzione pittorica.
Ogni lato reca dipinto un ornamento floreale proprio, espresso in tralci e festoni fioriti o in singole corolle dischiuse oppure in cespi sbocciati.

Tra le decorazioni floreali si alternano numerosi simboli cristologici e alcuni mariani.
Il portale tardo gotico è contornato da un più evidente tralcio di rose rosse senza spine, simbolo della passione di Cristo e del suo sangue versato per la redenzione dell’umanità. Ancora una volta i frati Canonici di San Salvatore vollero ricordare simbolicamente il titolare del loro ordine di appartenenza e l’azione salvifica divina nel farsi uomo.
Il chiostro, rigoglioso spazio protetto che emerge dal deserto tutt’attorno, luogo in-timo e custodito, giardino simbolico dell’anima contemplativa, s’inebria nel colore e nel profumo dei fiori. Nel giardino sono sbocciati tutti i fiori. Ognuno e tutti insieme rallegrano la vista e l’odorato.

Le inflorescenze che vi hanno trovato vita non subiscono alterazioni a causa dell’alternarsi delle stagioni o dello scorrere del tempo crono-logico. Non appassiscono, non perdono il colore, mantengono vigoria, vividezza e fragranza. Questo è il luogo dell’eterna primavera.
Il chiostro, giardino fiorito, rappresenta l’immagine mistica del giardino interiore.

È uno spazio puramente ideale, legato alla figura umana del peccatore.

La sua anima, costretta nel recinto dei propri limiti corporali, è minacciata dalle ortiche e dai rovi del peccato. È necessario quindi dedicarle particolari cure, liberarla dalle erbacce, per-mettere alle migliori essenze di fiorire. Purificata con la grazia divina che scaturisce dalla fontana e fortificata dalla missione salvifica di Cristo Salvatore, all’anima si schiu-de la porta del paradiso cui è destinata.
Sciolto dai limiti dello spazio e del tempo, il chiostro isolano raffigura l’aspirazione interiore all’eternità: metafora del Paradiso, quello terrestre delle origini e quello celeste dell’approdo finale, ma anche quello quotidiano se vissuto nell’aderenza al messaggio di Cristo.

 

La statua della Madonna

 

Collocata sopra l’altare maggiore, nella parete di fondo dell’abside, la statua della,-Madonna con Bambino- costituisce l’opera più preziosa della chiesa e richiama, iconograficamente, l’antica devozione mariana del luogo e il titolo del santuario. Da un blocco unico di pietra calcarea, intorno al 1490, lo scultore Girolamo da Vicenza, cui viene attribuita, ha ricavato un’opera originale e inconsueta per i modelli veneti del Quattrocento, che in quel tempo raffiguravano prevalentemente Madonne in trono.
L’autore (pressoché sconosciuto alla letteratura artistica se non per una simile statua della Madonna, a Fratta di Carrè, firmata Opus Hieronimi Vice) si rifà presumibilmente a modelli pittorici montagneschi per l’impronta plastica, le forme squadrate e la decorazione núnuziosa delle superfici.
Tuttavia è anche evidente l’influsso della nuova concezione statuaria mariana di area tedesca e boema, fatta di silhouette ondeggianti, cadenze armoniose dei panneggi, espressioni e gesti dolci,tipici delle “Belle Madonne. nordiche”:

“Madonna con bambino”. Girolamo da Vicenza 1490?

“Madonna con bambino”. Girolamo da Vicenza 1490?

La scultura ritrae a grandezza naturale la Vergine, giovane madre, in atteggiamento assorto e ieratico, che sostiene il figlio adagiato sul suo braccio destro.
La trascrizione fedele dei tratti dei viso ci comunica una bellezza ideale e reale allo stesso tempo: l’ovale perfetto,di una grazia quasi immateriale, è reso più umano dall’inclinazione della testa e dall’assimetria del velo da cui spunta una ciocca di capelli. L’ottima fattura si nota soprattutto nei dettagli descrittivi, modellati con attenzione fin nei particolari, come il .panneggio ampio e avvolgente. e la mano elegante che lo trattiene.
Riportata al primitivo splendore dal restauro del 1993, l’opera mostra una vasta gamma di colori di forte intensità cromatica: da quelli delicati degli incarnati, a quelli preziosi del manto blu tempestato di motivi dorati, alla veste rossa impreziosita da fiori quadripetali.

L’altare maggiore
L’altare maggiore della chiesa, ora al centro del presbiterio ma un tempo addossato alla parete di fondo dell’abside, è costruito in marmo bianco locale e rappresenta un ottimo esempio di manufatto barocco veneto.
Questo è articolato su due colonne corinzie che sorreggono motivi ornamentali e simbolici, fra cui molti angeli che guardano verso la nicchia della Madonna. E’ attribuito alla mano dello scultore bassanese allievo di Giusto Le Court, Orazio Marinali, che si era formato alla scuola del padre Francesco come intarsatore del legno e con la sua copiosa produzione aveva già dato prova di grande perizia tecnica e compositiva.

 

. particolare del paliotto dell’altare maggiore ,opera della bottega di Orazio MarinaliNel paliotto domina la scena della presentazione di Gesù al Tempio, un bassorilievo sapientemente cesellato, un tempo denorninato “S. Maria Ceriola de Cingulo”, cioè la Madonna della Candelora, che si celebra il due febbraio, giorno in cui la Chiesa ricorda appunto l’episodio di Maria che, in obbedienza alla legge mosaica, si reca al Tempio quaranta giorni dopo la nascita di Gesù per compiere il rito della purificazione (Lc 2,21-40). In questo bassorilievo il Marinali ha saputo coniugare un’ottima capacità narrativa con un’altrettanto felice versatilità descrittiva, dando vita a un racconto di grande pregio. in un ovale, su uno sfondo scenografico di architetture rinascimentali, si vede una scena movimentata, animata da dodici personaggi. La descrizione dell’evento è ricca di dettagli e particolari, disegnati con precisione sorprendente in un piccolo spazio, come le scene quotidiane sulla destra, cesellate con oggettività e concretezza. Nel mezzo sta il Bambino, di proporzioni eccessive, quasi a indicare la centralità della sua persona rispetto al coro degli astanti, armonicamente tesi verso il fulcro divino. Tutti i personaggi sono tratteggiati con sapiente realismo: i volti, le vesti, gli sguardi sono ben caratterizzati e riescono quindi a comunicare il senso della individuale partecipazione a un avvenimento corale.

Sulle pareti dell’abside, in due nicchie, sono poste le statue a grandezza naturale, scolpite in pietra grigia tenera, dei santi Gioachino e Anna, genitori di Maria. A destra Gioachino mostra un volto segnato e fortemente espressivo, a sinistra Anna, con un libro in mano, è in atteggiamento severo ma tranquillo. Le statue hanno gesti autonomi, i corpi conservano una posa rigida e plastica, mentre i visi risultano molto particolari, scavati nell’espressione e nei dettagli descrittivi. Entrambe le sculture, databili tra la fine del Seicento e gli inizi del Settecento, sono attribuite dalla tradizione storica e artistica a Orazio Marinali, attivo nella bottega bassanese assieme ai fratelli, ma più di loro abile nella tecnica statuaria, nonché in quella del bassorilievo. Anche se la mano dei Marinali non è concordemente data per certa, indiscussi sono il gusto veneto per le movimentate cadenze ritmiche e il vivace pittoricismo, evidenti, per esempio, nei volti, testimonianza di notevole padronanza tecnico-artistica.

Gli affreschi

Nella prima cappella a destra, un tempo forse sede dell’altare di S. Brigida, vi sono i resti di una decorazione quattrocentesca raffigurante S. Sebastiano e S. Bernardino, come conferma la scritta gotica alla base che li nomina. A destra, S. Sebastiano doveva essere presentato, come vuole la tradizione, nudo e con le frecce del martirio, se si sta alle descrizioni di un cronista che nel 1939 poteva ancora ammirare l’affresco intatto: doveva essere, questa, una figura dipinta con potenza e forza, ma l’attuale stato di conservazione non ne consente una lettura integrale.

particolare dell’affresco.

Si può invece ancora notare l’inquádratura della figura per mezzo di due colonne tortili e una cornice trilóba, che ripete quella a sinistra e ricorda le finestre presenti nel vicino chiostro.

A sinistra, S. Bernardino, frate francescano dell’Osservanza, appare esce, in atteggiamento da grande predicatore col dito alzato, col viso dalle gote affossate e con mento e naso appuntiti.

Il movimento è dato solo dalla posizione dei piedi e dalla torsione del busto dei santo.

I modi della pittura sono quelli tipici del Quattrocento e possiedono una grande forza comunicativa, oltre che una notevole abilità tecnica per le soluzioni figurative e prospettiche. I colori hanno una dominanza rosata, ma si svolgono in un’infinita gamma di sfumature dai toni tenui e delicati.

A metà circa della parete di destra della chiesa, vi sono pezzi non visibili di pitture rinvenute nel marzo 1976, oggi però ricoperti dalla tinteggiatura.

Sopra è appeso un affresco staccato, residuo di un cielo trecentesco che ornava il chiostro superiore, rinvenuto nel 1920 durante lavori di restauro.

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L’affresco venne ‘scoperto’ nel 1919, durante un ciclo di lavori di ristrutturazione degli edifici. Fu rinvenuto, sotto uno strato di intonaco, all’altezza del pavimento del corridoio superiore del convento, tra il chiostro e la chiesa.

In origine, prima della costruzione del convento, quella porzione di muro costituiva la parete esterna meridionale della chiesa. L’affresco, quindi, era stato dipinto all’esterno dell’edificio sacro, alla sommità della scalinata incisa nella roccia che dal torrente con-duceva sulla cengia. Era l’immagine che accoglieva il devoto che saliva lassù, prima di entrare nella chiesa dedicata alla Vergine Maria.

Nel 1455-1456, durante i lavori di radicale ristrutturazione della chiesa, alla navata fu aggiunta una piccola cappella. Per innestare la nuova struttura allo spazio maggiore fu scassato il muro meridionale. Proprio in quel punto fu intaccato l’antico affresco, di-struggendone tutta la parte inferiore e il margine destro. Del dipinto rimase solo l’in-quadratura in alto, riducendo i personaggi a mezzobusto.

Per salvaguardare quanto rimaneva del brano pittorico, l’affresco fu ‘staccato’ e ripor-tato su nuovo supporto. Così oggi noi lo vediamo, appeso in chiesa alla parete tra le due cappelle laterali a destra. Per caratteristiche stilistiche e tecniche l’affresco viene datato all’incirca al 1330 e annoverato tra i prodotti del ‘giottismo’ vicentino.

L’intera composizione, composta e rigida, è ancora caratterizzata da un arcaico mo-dello d’influenza bizantina, in cui i personaggi non sono attori di una narrazione ma elementi simbolici. Solo il drappo di fondo, color prugna su fondo verde, crea una con-tenuta spazialità in cui sono disposti i quattro personaggi. Maria, in posa rigida e fron-tale, con lo sguardo fisso in avanti, presenta il Figlio. Il Bambino non si rivolge allo spettatore ma si torce verso il personaggio di destra. La prima intenzione del pittore lo voleva intento a ricevere il ramo fiorito ma un pentimento in corso d’opera trasformò il gesto in benedizione. A sinistra, san Giovanni reca il rotolo dell’evangelo e indica il futuro Cristo, riferimento della propria testimonianza scritta. A destra, santo Stefano offre il fiore della propria vita, sbocciato nel testimoniare la fede nell’adesione al mes-saggio di Cristo.

I dipinti

Sul lato sinistro della navata si possono ammirare due altari che, dal punto di vista architettonico, sono molto simili e risultano essere buoni esempi di arte barocca. La fattura è piuttosto fine, in marmo policromo, con colonne di colore rosso e intarsi nella cornice e nella base. Il primo altare a sinistra è dedicato all’Angelo Custode e fu costruito, come indica la data sul timpano, nel 1694. La tela che qui trova collocazione è datata 1728 e firmata da Cristoforo Menarola come si legge in basso: CHRISTOFORO MENAROLLA / PITOR 1728.

L’autore, che era solito autografare tutte le sue opere, lo faceva usando dei suo nome diciture diverse, che tuttavia hanno permesso una ricostruzione abbastanza precisa della sua produzione.

La tela isolana rappresenta in alto la Vergine col figlio e S. Antonio da Padova, in basso un Angelo Custode con un bambino per mano e S. Rocco. Lo sfondo è cupo, il panorama poco curato, mentre le figure sono solide nei contorni e delineate con chiarezza in una composizione sicura.

Ne risulta un insieme semplice ed elementare, che si rifà a un’iconografia oleografica e devozionale: ad esempio S. Rocco è presentato come pellegrino e mostra le piaghe, allusione evidente alla sua funzione apotropaica, cioè di difesa dalle malattie epidemiche, ed è accompagnato dal suo cane che, come vuole la tradizione, gli porta ogni giorno un pane in bocca anziché mangiarselo. Le figure sono rese con robustezza anatomica e solidità nei contorni e nell’insierne danno vita a un certo dinanismo compositivo, suggerito da gesti, movenze e sguardi. Dove l’arte di Menarola scade decisamente è nell’uso del colore, che risulta opaco, privo di luminosità, cupo e greve. Manca un qualsiasi espediente tecnico che, dall’esterno o dall’intemo, catturi la luce, dia vita ai bianchi opachi o faccia brillare i pochi colori chiari. il secondo altare a sinistra (1682) contiene una pala raffigurante S. Carlo Borromeo e S. Gaetano Thiene, eseguita nel 1684 dal vicentino Pietro Bartolomeo Cittadella (firma BART. CITTADELLA 1684), pittore attivo in Veneto nella seconda metà del Seicento, scolaro e collaboratore di Carpioni, ma non estraneo a sollecitazioni del naturalismo risentito della corrente “tenebrosa”.

Sia l’altare che il paliotto furono commissionati – come si legge sul blasone – dai coniugi Cerchiari-Bissari, in segno di devozione verso i santi protettoti, S. Gaetano a destra e S. Carlo a sinistra, che sono accostati per volere dei committenti, non avendo in realtà vicende in comune.

Anche la loro rappresentazione è piuttosto diversa: il primo è colto in atteggiamento di preghiera, con volto sereno e radioso, il secondo in vesti cardinalizie e con espressione estatica.
A terra si scorgono alcuni simboli, il giglio e il libro; in alto spicca un arazzo con l’effigie di Cristo, sostenuto da alcuni putti. La struttura compositiva appare sobria, definita da un disegno netto e preciso, ma privo di originalità; le figure sono foggiate in modo grossolano, e appesantite da particolari sproporzionati e sgraziati; i colori forti hanno un peculiare timbro tendente al bruno e al rossastro.

La Madonna del Rosario

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Tra la fine del Cinquecento e l’inizio del Seicento anche a Isola è documentata la presenza della Confraternita del Rosario.
L’azione aderiva alla generalizzata diffusione di questa particolare devozione e delle relative associazioni.
Dalla chiesa di Santa Corona di Vicenza la propagazione delle Confraternite del Rosario nel territorio vicentino avvenne negli ultimi due decenni del XVI secolo, con il compito di illuminare i buoni cristiani con prediche, quaresimali e l’esaltazione delle feste solenni.
A Isola la nuova Compagnia non fu eretta nella chiesa parrocchiale, ma trovò riferimento presso l’altare della cappella laterale nella
chiesa di Santa Maria del Cengio. Presso quell’altare i confratelli svolgevano le loro pratiche religiose e le loro riunioni.
Non si conoscono i particolari dell’iniziativa e il motivo dell’anomalo spazio di riferimento.
Tuttavia proprio l’inconsueta collocazione nella secondaria chiesa sulla cengia, e non nella chiesa principale del paese, fa ipotizzare una scelta opzionale dei frati che, come responsabili della
religiosità isolana, vollero intervenire nell’iniziativa. Ripeterono così l’azione del 1492 quando promossero la nascita della Confraternita di San Pietro apostolo, che per le particolari devozioni
praticate era chiamata dei Battuti o Flagellanti. Quel sodalizio evolse poi, dopo il Concilio di Trento, nella Confraternita del Corpo di Cristo e in quella del Santissimo Sacramento.
Nell’ultimo periodo del Cinquecento l’Associazione del Rosario era già organizzata e funzionante, tanto che i confratelli s’impegnarono con proprie offerte nell’abbellimento decorativo dello
specifico spazio di culto a loro assegnato e nella predisposizione di un nuovo adeguato altare.

In quegli anni l’azione della Confraternita non si limitò alla sistemazione della cappella ma commissionò alla bottega dei Maganza una pala raffigurante la Madonna del Rosario da sistemare
sull’altare.
Il confronto stilistico con altre opere della bottega orienta l’attribuzione verso Marcantonio Maganza, figlio del capostipite Alessandro.

Gli stessi riferimenti comparativi fanno ipotizzare una datazione attorno all’anno 1607.

Al centro del dipinto, inquadrata da una vistosa tenda rossa, è ritratta la Vergine che, in posizione seduta, tiene in braccio il Bambino. Questi con la mano destra
regge e fa dondolare la corona del Rosario, mentre con l’altra è nell’atto di donare un fiore a santa Caterina da Siena.

A sua volta la Vergine consegna il Rosario a san Domenico. Nel basso della
tela, da una parte è rappresentato un gruppo di uomini, dall’altra invece un gruppo di donne.

I componenti delle due classi, atteggiati in vario modo, venerano la Madonna del Rosario.
Il dipinto offrì agli associati un sicuro riferimento visivo al loro sodalizio.

Gli uomini e le donne appartenenti alla Compagnia, distogliendo l’attenzione verso la Madonna del Cengio nella nicchia
dell’altare maggiore qualche metro più in là, potevano identificarsi nelle persone devote raffigurate sulla tela e indirizzare con precisione la loro religiosità verso la Regina con il rosario in mano.

 

Altri elementí artístici

Sul lato destro della navata, in faccia alla porta laterale, in una conca con volta a crociera, s’innalza il recente altare dell’Addolorata, che ha sostituito un preesistente pulpito ligneo.

Esso si trova addossato alla parete di fondo, con il piano sostenuto da due esili colonnine, che lasciano intravvedere la decorazione a greca dorata; il tabernacolo e l’alzatina sono in marmo bianco.

L’insieme è sobrio e pulito nelle forme, gradevolmente proporzionato e semplice.

Nella nicchia la statua della Vergine Addolorata, particolarmente cara ai Servi di Maria che, tra le pratiche devozionali, danno risalto alla Corona dell’ Addolorata (o dei Sette dolori) e ne celebrano la festa il 15 settembre.

Non a caso anche il mosaico lungo la salita dalla Giara alla chiesa rappresenta un’artistica -Via Matris-.

Tra le opere recenti ricordiamo inoltre il dipinto che si trova sulla parete destra della navata, dopo l’altare dell’Addolorata, inserito in una monofora quattrocentesca.

Rappresenta la figura di S. Pellegrino Laziosi (1265-1345), taumaturgo e protettore dei malati di cancro, ed è opera recente del pittore vicentino Piero Dani.

L’unico e principale accesso alla chiesa era un tempo quello da settentrione, dato che la primitiva costruzione era orientata diversamente rispetto all’attuale.

 

 Il portale

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La chiesa sulla cengia è una chiesa senza facciata. La necessità di aggiungere spazi suppletivi al corpo dell’edificio religioso quattrocentesco impose di occupare via via an-che i residui ritagli di spazio sulla sommità dello sperone roccioso, finché anche il frontale fu oscurato e la struttura d’accesso fu ricollocata in posizione secondaria. Per accedere e dare significato alla porta maggiore fu inventata la parte finale delle scalette e il terrazzo pensile.
Lì fu ricollocato il portale, di chiara impronta quattrocentesca.

Due pilastrini in pietra tenera, poggianti su base quadrata, fungono da stipiti.

In alto portano due capitelli a caulicoli che nello svaso mostrano un intaglio figurato. Aiutati da due mensole, sostengono l’architrave. Stipiti e architrave sono sagomati con una riquadratura geometrica e recano al centro un tondo. Negli stipiti il tondo è decorato con un motivo floreale, nell’architrave da un simbolo.
Le parti figurate espongono l’indirizzo devozionale svolto nella chiesa sulla cengia. Nei due capitelli si affrontano le figure di san Giovanni Battista (a destra), con la mano protesa che indica, e Cristo risorto (a sinistra), con il vessillo della croce come simbolo di vittoria sulla morte.

Insieme richiamano l’episodio narrato da ognuno dei quattro evangelisti quando il precursore profetizza la venuta di Cristo e in particolare le parole di Giovanni alla vista di Gesù: «Ecco l’Agnello di Dio che toglie i peccati del mondo!».
Sull’architrave attira l’attenzione la scritta AVE MARIA GRATIA PLENA di facile interpretazione, inframmezzata da un medaglione scolpito con significato più elaborato. La mano destra di Dio si manifesta misericordiosa trasformandosi in croce.

Sembra quasi che la mano benedicente sia stesa sulla croce. Il simbolo è racchiuso in un cerchio, trasformando la figurazione in un nimbo crucifero.

L’interpretazione va ricercata nella lettura comples-siva del messaggio: la benevolenza di Dio Padre si manifesta nella figura del Figlio, Cristo Redentore.

Il saluto dell’angelo a Maria si pone come il momento iniziale del progetto divino di redenzione.

L’intero proposito iconologico vuole orientare alla figura di Cristo Salvatore, incarnato morto e risorto per salvezza del mondo.
I frati canonici di San Salvatore arrivando a Isola portarono la loro devozione cristologica, derivata dall’essenza del loro ordine monastico, ma trovarono una chiesa da tempo imme-morabile intitolata a Maria. Non cancellarono il sacro precedente, non fecero prevalere una devozione sull’altra, ma fusero i culti, cristologico e mariano, escogitando modalità per esprimerli contemporaneamente entrambi. La chiesa e il chiostro sono disseminati di simboli che evidenziano la volontà di quei frati di trovare un giusto equilibrio devozionale.